Viktor Koniv

  • 0
  • Grudzień 26, 2014

Obydwa pejzaże Viktora Koniva, nawiązujące do konwencji impresjonistycznej, są wizualnym znakiem stylistycznych poszukiwań malarza i, szerzej, symptomem postmodernistycznego dramatu twórcy schyłku XX wieku, który ma świadomość, że w rzeczywistości, obciążonej bogatą tradycją, trudno o nowatorstwo, przełamujące wszelkie normy. Skoro wszystko już stworzono, to każde dzieło – niezależnie od intencji jego twórcy – wpisuje się w jakiś styl lub podejmuje jakiś motyw. Obydwa pejzaże przywołują również skojarzenie z tradycyjną edukacją artystyczną, w ramach której malarz, zanim wypracował indywidualny styl wypowiedzi artystycznej, rozpoznawał siebie oraz kształtował w sobie artystę metodą subiektywnej interpretacji historycznie zamkniętych kierunków czy tendencji. Jednak talent i niezwykła wrażliwość estetyczna Koniva powodowały, że jego prace, pomimo stylistycznych nawiązań, cechuje świeżość spojrzenia oraz niezwykła uroda. Uwaga ta dotyczy obydwu pejzaży, których związek z impresjonizmem jest oczywisty z uwagi na czułą obserwację przyrody, nasycenie pięknie ułożonymi promieniami słonecznymi, których refleksy tłumią kolory lokalne. Szerokie, niedbałe pociągnięcia pędzla, w duktach których wyczuwa się półpłynną lepkość pigmentu, powodują, że odbiorca niemal odczuwa to malarstwo dotykiem. Z drugiej strony swobodnie zestawiane obok siebie barwy czystego koloru, prześwietlone silnymi, bo ostatnimi promieniami zachodzącego słońca, skutkują dematerializacją świata przedstawionego: kontury rozpływają się w przestrzeni, stapiają z obiektami sąsiadującymi, swobodnie wylewają się poza krawędzie obiektów, które tracą swoją fizyczną spoistość, odrębność, masę i jednostkowość. Tej dematerializacji podlegają również przestrzeń i czas świata przedstawionego, bowiem w miejsce znanych widoków oraz codziennego przebiegu zdarzeń artysta wprowadza mityczną przestrzeń i wieczny czas, ustanawiając jedność istnienia oraz zaklinając magię ukraińskiej wsi, która zachwyca bujnością i dzikością przyrody, urodą tajemniczej starej chałupy i rozdygotanych stogów zboża, zatopionych w ciepłym świetle słonecznym. To obraz wsi zatrzymanej w czasie, zarejestrowany przelotnym doznaniem wzrokowym, w którym nie ma analizy detalu i emocjonalnego dystansu. Jego całościowe ujęcie stało się możliwe dzięki zastosowaniu impresjonistycznej metody alla prima, czyli bezpośredniego i szybkiego nakładania pigmentu, by nie dopuścić do zatarcia momentalnego wrażenia. Dlatego każde dotknięcie pędzla, wprowadzające napięcia między gładko rozprowadzonymi plamami koloru a zastygłymi zgrubieniami impastu, wydobywa substancjalność farby oraz inicjuje silne napięcia fakturowe między duktami farb kładzionymi równolegle, koncentrycznie, zbieżnie czy przez nakładanie jednego pigmentu na drugi. Powstające wrażenie konwulsyjnego drgania zostało zderzone z dematerializacją składników pejzażu, co powoduje, iż wartością dla obu dzieł nie jest treść przedstawienia, chałupa i stogi, lecz moment przeżycia mistyki czystego widzenia. To jemu podporządkowuje się przypadkowość kompozycyjna i spontaniczna notacja plam barwnych, eksploatująca walory kontrastów barwnych. Krajobraz, zatrzymany w bezczasie i osadzony w mitycznej przestrzeni, staje się miejscem spontanicznej gry wartości formalnych, koloru i faktury, które ożywiają malarską całość, nasycając ją zmysłowymi aspektami. Wrażenia lekkości i jedności nadaje jej nie tylko odrzucenie koloru lokalnego na rzecz wrażeniowego i symultaniczne zestawianie obok siebie skontrastowanych plam pigmentu, ale przede wszystkim niezwykła świetlistość, wydobywająca zarysy kształtów pojedynczych obiektów i z jednakową intensywnością zalewająca wszystko ciepłymi refleksami. Jak zauważył Henri Amiel, nie ma obiektywnych pejzaży: ich twórcy albo naznaczają je swoją emocjonalnością, albo wypełniają je wartościami metaforycznymi. Obydwie jakości obecne są na płótnach Koniva, bowiem pejzaże przekazują jednostkowe doznanie ukraińskiego krajobrazu i zamykają je w subiektywnym symbolu. Na płótnach tych nie ma ludzi, zamiast nich pojawiają się znaki ich bytu i pracy: dom i stogi. To one opisują jego tradycjonalizm mieszkańców, ich witalność, symbiozę z naturą, wewnętrzną harmonię oraz plon ciężkiej pracy na roli. Ich mityzacja dokonuje się dzięki promieniom słonecznym, które padają na linii góra-dół, utożsamianej przez stulecia z błogosławieństwem i sakralizacją. Ich refleksy kładą się na konarach drzew, prześwietlają krawędź dachu czy przebiegi snopków, za każdym razem podkreślając płynny ruch od góry w dół spływającej ku odbiorcy światłości. To czysta energia, której w obrazie lekkich i ruchliwych stogów przeciwstawia się wzrost ku górze, nie tyle znaczonym badylami, utrzymującymi snopki, co ich kompozycją po przekątnej. Dwa rzędy równolegle ustawionych stogów prowadzą wzrok widza od lewa do prawa, naznaczając przestrzeń znakiem ewolucji, optymizmu i oczekiwania. Wijące się zboża uprzątnięte z pola zalanego mocnym blaskiem słonecznym, nabierają niezwykłej świetlistości na tle wzniesień rozciągających się w głębi, które swoją ciemną tonacją kolorystyczną odcinają się od zachwycająco prześwietlonego planu pierwszego. Animizacja stogów, zdających się tańczyć niczym ubrane w szerokie spódnice chłopki, wnosi do obrazu dynamikę życia i jego apoteozę, zaś mistycyzm wszechobecnego światła nadaje realności nieziemski charakter. dr Iwona Mikoajczyk